«Экранизировать классику вообще не нужно…Шансы на успех мизерны, зато вполне вероятна ярость наследников гениального поэта, когда они увидят в будущей работе всякого рода искажения и досадное своеволие», - такое программное заявление сделал на страницах «Искусства кино» замечательный сценарист, писатель и поэт Юрий Арабов в качестве предисловия к… фрагментам своего киносценария написанного по мотивам романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго».

Более того, слова эти не остановили режиссера Александра Прошкина, снявшего по сценарию Арабова 11-серийный фильм. И совсем не подействовали на канал НТВ. Отсюда вопрос, стремительно перерастающий в утверждение: значит, это кому-нибудь нужно?

Среди ответов на вопрос «Зачем экранизировать классику?» есть пара вполне меркантильных. Первый - для ныне бурного телепотока не хватает хороших сценариев, и тут как нельзя кстати обращение к проверенному временем литературному материалу. Второй – классика для канала в какой-то мере торговая марка: не стыдно, престижно, выделяется на общем криминально-мыльном фоне, является «культовой» наживкой для зрителя (стыдно не посмотреть). Есть и более благородная миссия - популяризация классических текстов в эпоху преобладания визуального над вербальным. Что же касается «чистой» культуры, то здесь, по словам кинокритика Юрия Богомолова, можно «воспользоваться классикой как совершенной, в каком-то смысле волшебной оптической системой, позволяющей разглядеть то, что сегодня происходит в глубине и индивидуального, и массового подсознания».

И тут возникает несколько технических и эстетических проблем. Во-первых, серьезные экранизации должны сниматься как большое кино, а не принятым на телевидении конвейерным способом. Во-вторых, неизбежны «мутации» классических строк при переводе их на «грубый» язык кинодраматургии. В-третьих, в идеале достойная экранизация должна появляться на свет в результате оригинальной визуально-мировоззренческой интерпретации литературного произведения.

Но адепты канона не станут прыгать от счастья при виде апокрифа. Об этом свидетельствует то, как дружно старая интеллигентская гвардия затоптала пусть и не великого, но с точки зрения интерпретации любопытного «Золотого теленка» Ульяны Шилкиной. При этом почти боготворя духовно значимую, но до жути неровную и порой откровенно бесцветную экранизацию Глеба Панфилова «В круге первом». Вообще, надо признать, что после «Идиота» Владимира Бортко особых удач в телеэкранизациях классики не было. Потому что, как ни крути, телевидению нужен смотрибельный продукт, а большая литература «продуктируется» тяжело, чаще всего она с трудом укладывается в жанровые и повествовательные рамки. Хотя бывают исключения. К примеру, при всем своем величии Достоевский еще и хороший беллетрист. А вот к Пастернаку это точно не относится.

Роман «Доктор Живаго» изучен вдоль и поперек, потому упоминать его основные идеи лучше эхом. Итак, «Доктор Живаго» - роман о потере идеала и о попытках обрести его заново. Задача решается на фоне надрывнейшей истории нашей страны» (В. Гусев). «Одна из центральных проблем романа… - незащищенность творческой личности» (А. Гулыга). Еще идея любви к ближнему, идея свободной личности и идея жизни как жертвы. При этом, если суммировать критические взгляды, многим режет глаз некая «размытая отчетливость облика центральных персонажей».

В письме Пастернаку его двоюродная сестра Ольга Михайловна Фрейденберг так отзывается о книге: «Ее особенность какая-то особая (тавтология нечаянная), и она не в жанре и не в сюжетоведении, тем менее в характерах». Об этом же пишет и Дмитрий Сергеевич Лихачев: «Близость «Доктора Живаго» в каких-то своих элементах классической форме романа заставляет нас постоянно сбиваться на проторенную колею, искать в нем то, чего нет, а то, что есть, толковать традиционно: искать прямых оценок событий, видеть прозаическое, а не поэтическое отношение к действительности, находить за описаниями бедствий осуждение чего-то, их породившего». То есть перед нами не «Тихий Дон» и не «Хождение по мукам», роман Пастернака – не совсем роман. Его герои «зримого облика не имеют… это прежде всего носители духовного опыта» (В. Воздвиженский).

Но вся эта признаваемая и Юрием Арабовым «неопределенность самого Юрия Андреевича Живаго (да и Лары тоже) как характера», мягко говоря, кино делать не помогает. И сценарист ищет вполне конкретного «хождения по мукам», зримого конфликта: «Виновен ли Живаго перед близкими или нет?», ведь «водоворот трагических событий, который крутит тобой, как щепкой, должен быть вызван в определенной мере самим тобой». А на то, что, по словам Д. С. Лихачева, «Живаго – это личность, как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь», авторы фильма отвечают тем, что просто превращают внутреннее во внешнее, по ходу дела дописывая в роман отсутствующие в нем сцены («по мотивам!»).

Как описано в романе Ларино грехопадение? Постфактум: «Всю дорогу она шла как невменяемая и только по приходе домой поняла, что случилось». Естественно, что в фильме – это целая сцена «здесь и сейчас», напоминающая то ли «Однажды в Америке», то ли «Ночного портье».

Но по большому счету для Прошкина «Доктор Живаго» - это «отмычка к проблеме «кто есть мы». И потому исторический мелодраматизм предыдущих экранизаций для него не главное. Главное – типические судьбы русских интеллигентов, подводящие зрителя к осознанию основной трагедии России ХХ века, а это перманентная гражданская война. Поэтому, по мнению режиссера, его актеры играли по Станиславскому – «я в предлагаемых обстоятельствах», потому что на экране «такие типические обстоятельства, мы все в них оказываемся».

На мой взгляд, от этой типичности герои фильма не избавляются ни на секунду. Меньшиков продолжил линию нисходящей активности: Фандорин – Бендер – Живаго (боец – игрок - созерцатель). Везде заложник Большой истории, трагически противопоставленный властвующим схемам, везде знак, маска, миф, а не психологический характер. Плюс навязчивое соседство «Сибирского цирюльника»: опять, увы, муж изображающий юношу, опять любовь к двум женщинам, опять падение в запущенную бородатость.

О Ларе скажем просто – это Чулпан Хаматова, сверкающая влажностью глаз и профессионально исполняющая все сцены. Большего от нее ее роль не потребовала. А вот о Комаровском главное сказано режиссером: это «человек, который изумительно понимает обстоятельства нашей жизни». Что всегда своевременно и современно, а по сему персонаж Олега Янковского по сравнению с романом прибавил в некоторой обаятельности и значительности. Наконец, экранный Патуля-Стрельников озадачил. Мужиковатый и истеричный в начале, затем - экзальтированный революционный психопат. Какой там самородок-самоучка и достойный оппонент для Живаго в споре о том, допустимо ли активное вмешательство в ход истории?

Именно умеренная невзрачность героев фильма и выводит на первый план этот самый «ход истории» с его внешними яркими атрибутами. С экрана постоянно говорят о народе. То Шура Шлезингер заявит: «Нам не нужен такой народ, нам нужен другой народ». То Александр Александрович Громеко откликнется: «Кажется, я ошибся в своем народе». И уж национальными особенностями – широкодушием и набожностью, напополам со злобой и дремучестью – метраж картины наполнен даже сверх меры и как-то показательно агрессивно, в ногу с текущим временем. То гротесковый экзамен по политграмоте Ларе устроят. То опять же Громеко провидчески заклеймит: «Слово, перед которым цепенеет русский человек – демократия. А это море говна».

Как припечатал с экрана партизанский командир Ливерий: «Философы укрываются в словах от жизни». Словно кинематографический привет Пастернаку. Одним словом, события, которые в романе окутаны лирико-философской пеленой, в фильме пропечатываются зримо и грубо с явным общественно-политическим акцентом. Все заостряется. Раз, и Антипов-старший сам судит сына. Два, и Комаровский в лесу на броневике! Три, и Юрий Андреевич на экскурсии в чекистских застенках. Четыре, и Живаго под вывеской «Демьян Бедный» читает для веселой быковатой компании «Гул затих…». Пять, - и причем здесь Пастернак? Выходит он тут свадебный генерал и сюжетный донор.

И кто виноват? И что делать?

Павел ТИМОШИНОВ.